关汉卿确实是艺术大家，创作力惊人，比莎士比亚和巴尔扎克都不遑多让。他一生写出六十三本杂剧（比莎士比亚多出近一倍），可惜的是，后世留存的关汉卿剧本仅有十八本，除掉三本误归入他名下的，其实只有十五本。所以，在这一点上，英国的莎士比亚比“东方莎士比亚”要幸运好多，他的东西基本都保存了下来，甚至还有手稿。
此外，莎士比亚生活于欧洲文艺复兴时代，即使是写戏的“戏子”，也有吃有喝风光无限。反观我们的关汉卿，正处于中国知识分子最黑暗的年代，仕进不得，又位列“臭老九”，故而他们只能向市井瓦肆勾栏的“劳动人民”投靠，写些剧本或传奇赖以糊口。
蒙古灭金后，曾因耶律楚材的建议一度恢复过科举，但很快就因蒙古人、色目人的反对而罢止。这一停就停了八十年，元仁宗延祐元年才恢复科举。所以，亡金、亡宋的汉族士大夫们，或沦为刀笔吏当“公务员”，或卖身入蒙古、色目大户人家做账房先生，实在混不上一口饭的就只能一手提灰一手拎竹枝在闹市中画字行乞。
与上述几种“士人”相比，关汉卿们其实混得还算不错，称得上是汉族士人群中的“天王巨星”。如此心气，才能写出这样放荡不羁的“自诉状”：
我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。
我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会吟诗、会篆籀、会弹丝、会品竹；我也会唱鹧鸪、舞垂手、会打围、会蹴鞠、会围棋、会双陆。
你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹徒候。
尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魂丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走。
（《南吕·一枝花·不伏老》）
北宋以来，中国的都市发展迅速，手工业和各种行会组织雨后春笋般兴起。蒙古人的铁蹄虽蹂躏中原、江南数十年，但横跨欧亚的大元帝国的建立，使得海上、陆路交通四通八达，辐射南北东西，城市发展逐渐恢复了元气。大都、苏州、杭州等地商业繁华，人头涌动，昔日已经风行一时的瓦肆勾栏中的说唱、杂技、戏剧，在元朝这样一个畸形时期忽然更加发达。
随着南宋王朝的覆灭，大批蒙古、色目、汉人等“北人”随着军队蜂拥到中国南方，或行戍，或做官，或经商，战尘落定，这些人也需要适合自己口味的娱乐。于他们而言，北曲歌吟为主并以北方方言为基础的杂剧，最符合他们的欣赏需求。由此，供需关系形成。本来应该“学成文武艺，货与帝王家”的士人们因科举停罢，只能走“形而下”道路。为了谋生糊口，他们“屈尊俯就”地与昔日的“俳优”之流合作，写话本、弄杂剧，甚至自编自导自演，又是“梨园领袖”，又是“杂剧班头”，总算在社会中找到了自己的“位置”。
如此一来，南方的知识分子逐渐知道了整天吟诗作赋会饿死，也开始模仿北方作家的杂剧等体裁进行“创作”。例如杭州沈和甫，因戏本写得好，名气渐大，被人称诩为“蛮子汉卿”，即“南方关汉卿”。
在这种社会氛围中，昔日吟风弄月的士大夫在串场走穴中不仅挣得了活命饭，物质生活越过越滋润，放下身架后，他们还能在戏曲中抒发胸中块垒，自然日渐投入，并逐渐把剧场和书会发展成行会组织。元代的汉族大官赵孟頫很熟悉关汉卿等人的“动作”，朱权引赵语云：“良家子弟所扮杂剧，谓之‘行家生活’；娼优所扮者，谓之‘戾家把戏’。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣，反以娼优扮者谓之‘行家’，失之远也。或问其何故哉？则应之曰：杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎？推其本而明其理，故以为‘戾家’也。”故关汉卿以为：“非是他当行本事，我家生活；他不过为奴隶之役，供笑殷勤，以奉我辈耳。子弟所扮，是我一家风月。”虽复戏言，甚近于理。
由此，也可见他们对士人作者的拔高。当然，与供调笑的“戏子”相比，关汉卿等人的艺术修养自然与他们判若云泥。
关汉卿的杂剧流传至今的有以下十五种：《元曲选》中有八本，包括《望江亭中秋切鲙》《感天动地窦娥冤》《杜蕊娘智赏金线池》《包待制智斩鲁斋郎》《包待制三勘蝴蝶梦》《赵盼儿风月救风尘》《钱大尹智宠谢天香》《温太真玉镜台》; 《孤本元明杂剧》中有两本，《山神庙裴度还带》以及《邓夫人苦痛哭存孝》; 《古今杂剧》中有四本，《关张双赴西蜀梦》《闺怨侍人拜月亭》《关大王独赴单刀会》《诈妮子调风月》;《元人杂剧全集》中有一本，即《钱大尹智勘绯衣梦》。可以这样讲，在中国古代戏曲创作方面，关汉卿前无古人、后无来者，即使是戏曲巅峰的明清时代，也没有哪个戏剧家的成就能与之比肩。
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